vendredi 4 décembre 2009

Un des secrets des stradivarius dévoilé

Un des secrets des stradivarius dévoilé

LE MONDE | 04.12.09 | 08h51 • Mis à jour le 04.12.09 | 09h46

Le mystère, un des plus épais de l'histoire de la musique, tenait depuis trois siècles. Depuis la mort, en 1737, à 93 ans, d'Antonio Stradivari, des générations de luthiers, de musiciens, d'acousticiens et de chimistes avaient tenté de percer le secret du maître. Le bois, la colle, l'assemblage des matériaux, leur traitement : la composition des fameux violons avait été passée à la loupe, ou plutôt à tout ce que la palette scientifique proposait d'optiques surpuissantes. Un élément résistait toutefois à l'analyse, celui-là même dont le maître de Crémone avait toujours refusé de révéler la formule : le vernis.

Retrouvez les archives du journal : tous les articles parus dans Le Monde depuis 1987 Abonnez-vous au Monde.fr : 6€ par mois + 30 jours offerts C'est aujourd'hui chose faite. Après quatre années de recherche, on connaît désormais la structure exacte du mystérieux revêtement. Une équipe d'une quinzaine d'intervenants issus de sept laboratoires français et allemands, coordonnée par Jean-Philippe Echard, chimiste au laboratoire de recherche et de restauration du Musée de la musique, à Paris, doit en faire l'annonce, vendredi 4 décembre. Une publication a été mise en ligne sur le site de la Angewandte Chemie International Edition, la plus importante revue de chimie au monde. Une version papier devrait suivre en janvier, accompagnée d'un article dans la revue Nature. Autant dire que ces conclusions devraient dépasser le cercle des mélomanes.

L'œuvre d'Antonio Stradivari tient de la légende. De son vivant déjà, les cours européennes s'arrachaient ses réalisations. Rescapé d'une épidémie de peste qui décima les luthiers de la plaine du Pô (nord de l'Italie), il régnait sur la profession. Harpes, cistres, violes, altos, violoncelles, basses, et bien sûr violons : 1 100 instruments quittèrent son atelier au cours de ses soixante-dix ans d'activité. Il en resterait aujourd'hui environ 650.

Entre-temps, le stradivarius s'est imposé comme une référence. Dans les salles de concert, où les virtuoses qui le pouvaient l'ont adopté presque unanimement. Chez les collectionneurs, les prix atteignent plusieurs millions d'euros. Mais aussi chez les luthiers et les scientifiques qui ont tenté de percer le "secret" de Stradivari. L'essence des arbres (des épicéas pour la table, des érables pour le fond) ? La période de coupe (traditionnellement une nuit d'hiver par lune descendante) ? Les plans exacts de ses instruments étaient connus. Pour le reste, on se perdait en conjectures. En 1830, le physicien Félix Savart obtient du grand luthier français Vuillaume le droit de désosser deux stradivarius. Sans résultat. Par la suite, on évoqua le traitement subi par le bois: densifié par une vague de froid, selon les uns, dopé par un parasite, selon les autres, bonifié par un passage dans la lagune vénitienne pour les troisièmes; on copia la perfection et l'équilibre de son dessin, qui fixa l'instrument dans sa forme définitive. Et l'on se pencha sur le fameux vernis.

AH, LE VERNIS !

"Pendant deux cent cinquante ans, on a tout entendu, sourit Jean-Philippe Echard, tout imaginé. En termes de sonorité, comme de couleur. On a dit que Stradivari ajoutait au liant de l'ambre fossile de la propolis, cette gomme rougeâtre que les abeilles recueillent sur certains bourgeons, ou encore de la coquille de crustacés…" Depuis la seconde guerre mondiale, une quinzaine d'articles scientifiques ont été publiés sur le sujet. Les réponses demeuraient toutefois partielles. L'échantillon – un ou deux instruments – restait insuffisant. Réalisés par les seuls chimistes, les travaux ne permettaient pas de s'assurer que la partie analysée était bien d'origine.

L'équipe du Musée de la musique a employé les grands moyens. Elle a intégré à son étude un luthier, Balthazar Soulier, qui avait déjà observé plus d'une soixantaine de stradivarius. Surtout, elle a assis sa recherche sur cinq instruments conservés dans la collection de l'établissement de la porte de La Villette. Quatre violons et une tête de viole d'amour – un instrument à douze cordes tombé en désuétude au XIXesiècle – réalisés entre1692 et 1724, autrement dit au cours d'une très large période. Sur chacun d'entre eux, ils ont prélevé une parcelle de vernis de la taille d'un grain de semoule. Et ils ont commencé l'expérience, ou plutôt les expériences.

D'abord ils ont passé les particules au microscope à ultraviolets. Ils ont ainsi pu déterminer que les échantillons étaient composés de deux couches avec, dans la seconde, des grains de pigments. "Mais nous ignorions encore comment étaient composées ces couches", raconte Jean-Philippe Echard.

Les échantillons ont alors pris le chemin de Saclay, dans l'Essonne, pour être analysés en lumière infrarouge dans le synchrotron Soleil. Cet immense accélérateur d'électrons permet de disposer d'une source suffisamment intense pour dresser la cartographie chimique d'un matériau. Et c'est là que l'information essentielle est tombée: le maître utilisait un simple vernis à l'huile. Pas de sous-couche dopée aux extraits de peau, d'os, ou d'esturgeon, comme le voulaient certaines légendes. "Il n'était pas non plus allé traire les abeilles de Hongrie orientale une nuit de pleine lune", s'amuse Jean-Philippe Echard. Non: pour sa base, le maître utilisait une simple huile siccative, à la façon des peintres ou des ébénistes.

Cette conclusion a été affinée au laboratoire du Museum d'histoire naturelle, à Paris. En couplant deux techniques – la chromatographie en phase gazeuse et la spectrométrie de masse – les scientifiques ont pu préciser la composition de chacune des deux couches. Dans la première, ils n'ont trouvé que de l'huile de peintre. Dans la seconde, un mélange composé de cette même huile et de résine de pin.

Restait à déterminer le contenu des grains de pigment. Cette fois, c'est au Laboratoire de dynamique, interactions et réactivité (Ladir), à Thiais (CNRS, Paris-VI) et à Dortmund, en Allemagne, que le dernier élément du rébus a été déchiffré. Et là, nouvelle surprise! Le génial Antonio n'avait pas inclus dans son vernis du rouge, mais des rouges, passant, au cours de sa vie, d'un coloris nourri d'oxyde de fer à un vermillon au sulfate de mercure pour finir avec un pigment laqué à base de cochenille. "Avec le vernis, l'intentionnalité de Stradivari n'était pas acoustique, mais visuelle", conclut Jean-Philippe Echard.

De quoi détruire le mythe ? Pas sûr. "Le luthier reste fasciné par la perfection du travail, la méthode extraordinairement aboutie", assure Balthazar Soulier. Le public écarquillera toujours les yeux devant le prix astronomique des instruments. Les meilleurs solistes, gorgés de confiance, continueront à le faire sonner comme aucun autre. Quant aux fêlés des quatre cordes, artistes ou scientifiques, ils poursuivront leur recherche éperdue du secret du vieux maître de Crémone.

Nathaniel Herzber

vendredi 3 avril 2009

ALEXANDER CALDER LES ANNÉES PARISIENNES AU CENTE POMPIDOU

ALEXANDER CALDER

LES ANNÉES PARISIENNES, 1926-1933

18 MARS - 20 JUILLET 2009

VOIR SUR LE SITE DU CENTRE POMPIDOU

VIDEO DE LA PRESENTATION DE CALDER

EXPLICATION DU CIRQUE DE CALDER

LE CIRQUE DE CALDER : VIDEO

LE CIRQUE en français

LE CIRQUE AUTRE SEANCE

UNE AUTRE PRESENTATION DU CIRQUE DE CALDER

Calder a fait de son oeuvre une fête permanente à laquelle participaient ses nombreux amis, Miró, Cocteau, Man Ray, Léger ou encore Mondrian. Ingénieur de formation, il a inventé l'une des formes les plus neuves et les plus audacieuses de la sculpture du XXe siècle: le mobile, baptisé ainsi par Marcel Duchamp. L’exposition Calder, les années parisiennes, 1926-1933 illustre la période durant laquelle Calder découvre son vocabulaire artistique personnel.

Quand il arrive à Paris en 1926, à l’âge de 27 ans, il est peintre, illustrateur. Au moment de son retour aux États-Unis en 1933, il est devenu une figure emblématique du «drawing in space», l’un des plus grands sculpteurs du XXe siècle. La venue à Paris du Cirque de Calder, qui n’avait pas quitté New York depuis la mort de l’artiste, constitue un évènement exceptionnel, au coeur de l’exposition.

Artiste transatlantique, partageant depuis 1953 sa vie entre son pays natal, les États-Unis, et sa terre d’adoption, la France, Alexander Calder (1898-1976) est bien connu dans notre pays grâce à ses grands mobiles et stabiles de métal peint qui dressent leurs antennes colorées dans les villes (La Spirale à l’Unesco à Paris, 1958) et les parcs de sculptures (Reims Croix du Sud à Villeneuve-d’Ascq, 1969). Combinant monumentalité et légèreté, ludisme et abstraction, ces totems géants sont devenus, pour le plus grand nombre, des symboles de l’art moderne.

Au-delà de la présentation de pièces exceptionnelles, l’exposition donnera à voir la dynamique des oeuvres que le concepteur des mobiles élaborait selon une esthétique du mouvement et de l’équilibre et que la fragilité des mécanismes comme la disparition de leur créateur condamnent à l’immobilité. Ainsi, les oeuvres seront-elles confrontées à des films comme celui de Jean Painlevé, ou à des photographies comme celles de Brassaï qui les représentent actionnées par Calder lui-même.

Petits animaux tordus dans le métal, illustrations de presse pleines d’ironie ou jouets éclatants de couleurs et d’ingéniosité : les premières oeuvres du jeune Calder donnent d’entrée de jeu les clefs d’un art de bricoleur génial, de magicien transcendant avec humour des matériaux de fortune animés par des mécanismes rudimentaires pour en faire des sculptures à part entière. Ces assemblages d’objets de récupération, tenus par du fil de fer, sont à l’origine de son premier chef-d’oeuvre, Le Cirque, réalisé entre 1926 et 1931 à Paris.

Au même moment, la Galerie des enfants propose une exposition–atelier conçue pour le jeune public, «Quel Cirque ! Une exposition autour de Calder» PUBLICATIONS

Le catalogue montre la richesse et la variété des sculptures de l’artiste ainsi que des oeuvres moins connues, mais aussi des ensembles inédits de photographies et de films qui élargissent notre connaissance d’un art ludique et technologique, exubérant et poétique. L’album offre un parcours en images de l’exposition.

Cette exposition a été organisée avec le Whitney Museum of American Art, New York, où elle a été présentée du 16 octobre 2008 au 15 février 2009 Exposition organisée grâce au mécénat de et de

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2. PLAN ET PARCOURS DE L’EXPOSITION PARCOURS DE L’EXPOSITION Alexander Calder (1898-1976) est l’une des figures les plus marquantes de la sculpture du XXe siècle. Né aux Etats-Unis, descendant d’une lignée de sculpteurs, il reçoit une double formation d’ingénieur et d’artiste qui stimule son extraordinaire inventivité. Il se consacre très tôt à la création d’objets ludiques, - jouets et petits animaux bricolés -, qui témoignent de son ingéniosité. Sa véritable carrière commence à son arrivée à Paris en 1926. En quelques années, il réinvente la sculpture, la transforme en dessin dans l’espace, la fait évoluer vers le dynamisme et l’abstraction. Entre 1926 et 1931, il élabore un ensemble totalement original, le Cirque Calder, constitué de centaines de figurines réalisées à partir de matériaux de récupération et animées de mécanismes rudimentaires, qu’il commande lui-même à l’aide de ficelles, comme un marionnettiste. Écartant les techniques traditionnelles, il imagine une sculpture en fil de fer, vide, linéaire et mobile. Ses portraits de vedettes ou d’artistes et ses caricatures pleines d’humour et de fantaisie lui valent le surnom de «Daumier du fil de fer ». Après 1930, marqué par l’abstraction géométrique de Mondrian, il crée des sculptures cinétiques dont les lignes métalliques, ponctuées de couleurs pures, sont des directions rythmiques. Marcel Duchamp baptise mobiles ses constructions animées par des manivelles ou motorisées. Les dernières sculptures créées à Paris en 1933, des mobiles suspendus qui respirent dans l’espace ou des pièces en bois d’esprit primitiviste, incarnent l’aspiration cosmique d’une oeuvre radicale, exubérante et poétique.

L’exposition se présente comme une rétrospective des années parisiennes de Calder. Plus de 300 oeuvres sont exposées : sculptures, peintures, dessins, jouets, photographies et films, souvent inédits. Elle s’articule en plusieurs parties déroulées sur huit salles qui permettent de comprendre l’évolution de son travail. GALERIE 2, NIVEAU 6

Salle 1 : Calder, vie et oeuvre Un ensemble de photographies retrace la vie et l’oeuvre de Calder. Son travail d’illustrateur de journaux quotidiens et humoristiques, à New York en 1924 et 1925, est représenté par des dessins de presse. Le film inédit de Jean Painlevé, Le grand Cirque Calder,1927-1955, visible dans son intégralité, introduit les visiteurs au chef-d’oeuvre de l’artiste. Salle 2 : Le Cirque Calder, 1926-1931

La présentation du Cirque Calder, réalisé à Paris en 1926 et 1931, est un évènement puisque, déposé par l’artiste en 1970 au Whitney Museum of American Art, puis acquis par le même Musée en 1982, il n’avait jamais été prêté depuis cette date. Il est présenté sur une piste de manière à ce que les visiteurs puissent en faire le tour complet et découvrir la centaine de figurines reconstituant des numéros circassiens qui sont fabriquées à l’aide de matériaux rudimentaires et étaient originellement animées par Calder lui-même grâce à des ressorts et des fils. Des photographies de Brassaï ainsi que le film de Hans Richter, Dreams that Money Can Buy (1944-1945), sont également présentées dans cette salle. Avec le Cirque Calder, - oeuvre hybride entre jouet et sculpture, spectacle d’animation et performance -, l’artiste met en oeuvre ses premières recherches de sculpture métallique, linéaire et dynamique.

Comme l’attestent les photographies d’André Kertész, cette oeuvre a lancé la carrière de Calder à Paris, en lui permettant de rencontrer le «Tout Paris» artistique et intellectuel dont les acteurs étaient invités à ses représentations, qui constituent autant de performances, où l’improvisation joue un rôle capital.

Salle 2 Bis : Autour du Cirque

La salle réunit le premier ensemble important de sculptures en fil de fer réalisées par Calder en marge du Cirque. The Brass Family (1929,The Whitney Museum) qui représente des acrobates en équilibre incarne sa capacité à créer un dessin dans l’espace, qui a la légèreté d’un esquisse graphique, avec le seul fil de fer. Circus Scene (1929, New York, Calder Foundation), qui dépasse l’anecdote pour capter le mouvement et l’énergie aérienne des acrobates, illustre le propos de Calder : «Je pense le mieux dans le fer ».

Salle 3 : Premières sculptures linéaires en fer, 1925-1930

Figures animalières, personnages de la vie quotidienne inspirés par des photographies de presse, vedettes du spectacle et du sport (la championne de tennis Helen Wills, 1927), célébrités (John D. Rockefeller, 1927) : toutes ces petites sculptures figuratives, qui constituent un véritable journal de la vie populaire américaine, sont restituées, de façon humoristique et caricaturale, d’un simple trait métallique concentré sur le rendu du mouvement. La salle réunit l’ensemble exceptionnel de la série de 1926-1928 des quatre sculptures représentant la danseuse américaine Joséphine Baker, la vedette de la Revue Nègre du Théâtre des Champs-Élysées depuis 1925. Les quatre figures sont suspendues par un fil dans l’espace où elles se meuvent naturellement. La ductilité du fer forme une silhouette souple, soulignée par des seins et une taille spiralée, qui donne une image très vivante, à la fois caricaturale et réaliste de «l’étoile noire», célèbre pour la frénésie de sa «danse sauvage».

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Salle 4 : Figures et têtes en fil de fer,1927-1931 La salle présente un ensemble historique, encore jamais rassemblé, de têtes en fil de fer suspendues, transparentes et immatérielles, qui représentent les membres du premier cercle de Calder : ses marchands (Erhard Weyhe,1928), ses amis artistes (Joan Miró, 1928, Amédée Ozenfant, 1930, Edgar Varèse, 1930), des critiques (Michel Tapié, 1930) ou des personnalités parisiennes comme Kiki de Montparnasse II, 1930, dont le portrait en fer est présenté auprès d’un film tourné en 1929 par les actualités de Pathé-Cinéma dans l’atelier de Calder à Paris qui en montre la réalisation par l’artiste. On y voit aussi sa femme, Louisa Calder dite Medusa, 1930, ainsi que son autoportrait. La plupart de ces têtes en fer furent présentées pour la première fois à Paris, galerie Percier en 1931, dans son exposition «Alexander Calder : Volumes - Vecteurs - Densité - Dessins - Portraits », qui confrontait têtes figuratives et sculptures abstraites.

Salle 5 : L’oeuvre abstrait, 1930-1932

«J’ai été bouleversé par l’atelier de Mondrian . C’était très beau et j’ai pensé à ce moment-là, comme ce serait bien si tout cela bougeait.» (Alexander Calder, 1937)

La visite de Calder à l’atelier de Mondrian en 1930 détermine l’évolution de l’oeuvre du sculpteur vers l’abstraction géométrique dont témoigne une série de peintures évoquant aussi sa proximité avec l’oeuvre de Jean Hélion et le groupe d’Abstraction- Création qu’il rejoint dès sa création en 1931.

Sur le grand plateau central sont réunies les plus importants exemples de son oeuvre abstrait révélé galerie Percier en 1931: des constructions métalliques linéaires aux formes géométriques simples, ponctuées de boules ou de plaques en fer découpées, de couleurs vives qui engendrent ce que Calder appelle «des compositions de mouvement». (Object with Red Ball, 1931, New York, Calder Foundation, Object with Red Discs, 1931, New York, The Whitney Museum). En 1931-1932, apparaissent les constructions motorisées (Pantograph, 1931, Stockholm, Moderna Museet ; Machine motorisée, 1933, New York, Calder Foundation) que Marcel Duchamp qualifiera de «mobiles», dans sa préface au catalogue de l’exposition de la galerie Vignon à Paris (« Calder : ses Mobiles »). Hans Arp, de son côté, invente le terme de «stabile» pour les sculptures fixes.

Dans cette salle, les photographies des années trente de Marc Vaux ainsi que des films restitueront la poésie et le mouvement de ces oeuvres.

Salle 6 : L’oeuvre biomorphique, 1932-1933

Au contact d’artistes du mouvement surréaliste comme Joan Miró ou Hans Arp, l’oeuvre de Calder amorce, en 1933, un tournant vers une nouvelle esthétique, biomorphique, avec des formes archaïques, primitives et libérées de la géométrie. Calder revient au travail du bois, avec lequel il avait créé ses premiers animaux en 1928, par le biais d’une sculpture comme Requin et Baleine, 1933, (Musée national d’art moderne), un assemblage abstrait de deux pièces en bois peint à l’équilibre fragile et instable. Ce monde cosmique, peuplé de constellations, est également représenté par des gouaches colorées de 1932-1933. Le parcours s’achève sur la révélation d’une oeuvre inédite, Small Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933 (New York, Calder Foundation) qui est constituée d’un grand mobile suspendu dont les boules lancées dans l’espace viennent heurter les objets posés au sol (bouteilles, canettes, cymbale, caisse en bois) en formant des sons différents. L’installation cinétique et sonore, qui prélude aux travaux de Calder pour le ballet et la scène, témoigne du constant renouvellement de son oeuvre au cours de ses années parisiennes.

GALERIE DU MUSÉE, NIVEAU 4

La suite du parcours est constitué de deux salles. La première est centrée sur la présentation d’un ensemble exceptionnel de jouets mobiles, créés par Calder en 1927, et prêtés pour la première fois par le Berkshire Museum de Pittsfield (Massachusetts). Leurs mouvements revivent sous nos yeux grâce au film tourné par François Lévy-Kuentz (Calder, sculpteur de l’air, 2009). On y retrouvera aussi des sculptures conçues comme des bricolages à l’aide de matériaux et de techniques pauvres (Chevalier, 1926-1931, en fil de fer et en bouchons, New York, Calder Foundation) ainsi qu’un ensemble de dessins consacrés au monde du cirque où l’on reconnaît le trait à main levé qui enlève des figures aériennes propres au monde cosmique de Calder. La deuxième salle propose un ensemble documentaire, des photographies de l’artiste américain Martin W. Schwartz consacrées au Cirque de Calder et deux films sonores en couleur : Le Cirque de Calder de Carlos Vilardebo (1961) et Calder, sculpteur de l’air (2009) de François Lévy-Kuentz (Zadig productions, avec la participation de France 5 et du Centre Pompidou).

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3. PUBLICATIONS ET PRODUITS DÉRIVÉS Calder, les années parisiennes, 1926-1933 Éditions du Centre Pompidou, Paris / Whitney Museum of American Art, New York Relié / 420 pages / format: 22 x 28 cm / 300 illustrations couleur / prix : 39,90¤

SOMMAIRE

Avant-propos Alain Seban

Préface Alfred Pacquement, Adam D. Weinberg Alexander Calder, les années parisiennes Joan Simon

Une métamorphose parisienne en quatre actes Annie Cohen-Solal

Le Cirque de Calder, hier et demain Carol Mancusi-Ungaro, Eleonora Nagy

Calder, artiste-ingénieur : vecteurs, vélocité Henry Petroski

La recherche de l’ubiquité Calder et la reproduction de son oeuvre, 1927-1932 Quentin Bajac

Calder dessinateur : de l’écriture corporelle aux signes organiques Brigitte Léal «Peindre et travailler dans l’abstrait»

La réception de l’oeuvre de Calder dans la mouvance de l’art constructif Arnauld Pierre

Métamorphoses: Alexander Calder et le surréalisme Pepe Karmel

Corpus des oeuvres

I Les sources, la formation. New York, 1906-1926 II Le Cirque, 1926-1931 III Les jouets, 1927 IV Premières sculptures linéaires en fer, 1925-1930 V Figures et têtes en fil de fer, 1927-1931 VI L’oeuvre abstrait, 1930-1932 VII Dessins de cirque, 1932 VIII L’oeuvre biomorphique, 1932-1933

Anthologie

Chronologie, Alexander S.C. Rower

Glossaire

Filmographie

Liste des expositions

Bibliographie

Liste des oeuvres

Album de l’exposition Éditions du Centre Pompidou 60 pages / format : 27 x 27 cm / prix : 8¤ Un parcours en images de l’exposition.

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EXTRAIT DE TEXTE

CALDER DESSINATEUR: DE L’ÉCRITURE CORPORELLE AUX SIGNES ORGANIQUES Brigitte Léal

«Je pense le mieux dans le fer» Alexander Calder

L’oeuvre dessiné de Calder est longtemps passé inaperçu. Concernant son oeuvre sculpté, l’artiste lui-même, au travers de ses écrits et de ses expositions, a cultivé la chimère d’une invention de bricoleur, créée spontanément et sans études préalables.

À sa soeur Peggy, il confie : «Je pense le mieux dans le fer.»

Le film de Pathé Cinéma et les photogrammes montrant la réalisation du célèbre portrait de Kiki de Montparnasse dans l’atelier de la rue Cels à Paris, en février 1929, accréditent l’idée d’une sculpture en fil de fer faite à main levée, en direct, face au modèle, avec une rapidité normalement réservée au dessin2. La disparition supposée du dessin préparatoire tient à la nature même de la sculpture en fil de fer de Calder, perçue d’emblée par ses premiers critiques comme un substitut au trait, «un dessin dans l’espace». La méchante diatribe d’Yvan Gaussin pour La Rumeur, qui prend pour cible sa première exposition parisienne de sculptures à la galerie Billiet, en 1929, porte le titre significatif : «Au fou ! On remplace le crayon et la couleur par… du fil de fer.» Dans Le Journal des débats, Paul Fierens, qui commente la présentation de Calder au Salon des indépendants de 1929, invente la formule du «dessin dans l’espace», reprise par Julio González dès 1931-1932 dans son texte, «Picasso et les cathédrales. Picasso sculpteur. », et compare la sculpture en fil de fer Romulus and Remus (1928) à «un dessin de Modigliani ».

Action – Rythme

Le véritable traité du dessin que constitue Animal Sketching, le premier petit livre illustré publié par Calder en 1926, qui contient un choix parmi les deux cent quarante-huit dessins exécutés sur le vif en 1925 et 1926 aux zoos de Central Park et du Bronx à New York, recèle toutes les recettes constitutives de son art. Ce précis du bon dessinateur –drôle, simple et efficace comme tous les écrits de l’Américain– livre le mode d’emploi du dessin au trait et de la caricature. Il justifie le choix des animaux comme tremplin idéal pour capter le «mouvement perpétuel» (perpetual motion) fondé sur le binôme «Action–Rythme», et fixe laméthode de travail capable de donner, non pas une transcription scientifique dumouvement, telle que les chronophotographies de Marey pouvaient le faire, mais de transmettre l’émotion de l’artiste face à la nature: la beauté «féminine» du daim, la souplesse du chat, la grimace comique du singe, etc. Concentration de la main et de l’esprit, rapidité, précision, captation du détail qui fait mouche aux dépens de toute transcription réaliste, sont les gages de la réussite de ces pages animées par des croquis abrégés et simplifiés à l’extrême qui forment une sorte de sténographie amusante où l’éthologie le dispute à la caricature.

On ne trouvera nulle trace dans la masse foisonnante de ces esquisses, parfois découpées en forme de vignettes et collées sur les pages d’albums (L’Album de Bunny, 1925, Collection particulière), d’une méthode analytique d’étude du mouvement telle qu’elle apparaît dans les dessins pour les différentes versions du Cheval majeur réalisées en 1917-1918 par Raymond Duchamp-Villon. À la charnière du cubisme et du futurisme, les schémas du sculpteur français s’acharnent sur un pari impossible, celui de trouver une forme cohérente et stable incarnant la fusion entre force vitale et force mécanique. Au cirque avec «Sandy» Calder

Les dessins de presse réalisés par Calder en 1925 et 1926 sont également hautement significatifs de l’importance déterminante de ses années de formation pour la suite de sa création. Même si ces travaux constituaient avant tout pour lui, comme pour beaucoup d’autres artistes, un gagne-pain honorable, à l’instar des illustrations fournies par Juan Gris en 1906 pour L’Assiette au beurre et Le Charivari, ils annoncent non seulement tous les thèmes retenus plus tard dans la sculpture en fer mais préparent le terrain d’une iconographie populaire et banale puisée dans le journal quotidien et la photographie d’actualité. Chez Calder, pas de figure héroïque ou allégorique, telle que pouvait encore l’imaginer un Picasso à travers les «Figures» –il est vrai cryptées– conçues pour un monument à Apollinaire en 1928, pas même l’anonymat formaliste des «femmes» ou des «personnages» cubistes. Gloire, en revanche, à toutes les vedettes de la scène sportive, artistique et politique du monde américain ! Ces acrobates, ces boxeurs, ces danseuses de charleston, ces jockeys, ces footballeurs et ces joueurs de golf, saisis en pleine action par le trait de plume aiguisé et mordant de notre caricaturiste, – le déjà renommé «Sandy» Calder –, que peuvent-ils exprimer d’autre que le dynamisme, l’énergie et le goût de la réussite d’une société moderne et riche où les loisirs et toutes les formes de spectacle (music-hall, cinéma, sports) sont déjà des industries performantes et lucratives ?

En 1928, ses premières sculptures en fil de fer reprendront les poncifs amusants de la vie populaire comme celui du Bobby bonhomme et ventripotent (Le Policeman Bobby) dont la silhouette métallique est préparée dans le moindre détail sur le papier où le trait s’envole, dévide la forme comme une bobine de fil, en spirales et en tortillons, terminés par l’accent

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circonflexe d’une moustache. Ce dessin est un des nombreux témoignages de la persistance de l’étude préparatoire dans le travail de Calder, qui malgré son extrême dextérité technique, éprouvait encore le besoin de fixer son idée, sa «première pensée», avant de passer à la réalisation matérielle et tridimensionnelle de la sculpture. Parfois, l’étude préparatoire se limite à un schéma directeur sommaire, comme celui qui esquisse grossièrement le portant et le profil de l’une de ses premières grandes figures métalliques représentant peut-être, en 1928, Joséphine Baker, la vedette de la Revue nègre du théâtre des Champs-Élysées à Paris. Mais la plupart des dessins jouent le rôle de maquette à échelle réduite ou à taille réelle prévoyant minutieusement non seulement la forme de l’objet mais aussi sa technique et son fonctionnement, ainsi que le prouve la comparaison entre le plan et l’exécution de Bird Cigarette Holder / Fume cigarette en forme d’oiseau ou ceux du Léopard (1928) évidé et abrégé en une ligne unique étirée en boucles. Plus surprenante encore apparaît la présence de projets dessinés pour les Mobiles constitués de boules pendues à des portiques en fil de fer de 1931-1932 (Sans titre, vers 1931, New York, Calder Foundation). On aurait pu penser que ces constructions étaient les fruits de pures recherches d’équilibre entre poids et contrepoids, testées directement, de manière empirique, en actionnant les câbles métalliques et les volumes. Les quelques canevas sommaires conservés dans les archives de l’artiste confirment que les sculptures ont, au contraire, toujours été précédées de plans de masse préméditant la position de chaque rouage de leurs mécanismes et de leurs trajectoires dans l’espace.

Physiognomonie et têtes d’expression

Les premiers dessins conservés de Calder montrent le sérieux de sa formation traditionnelle, suivie à New York entre 1922 et 1923, puis à Paris, en 1926, où il entre à la célèbre Académie de la Grande Chaumière. Un carnet de dessins de cette période (1926), rempli de morceaux d’académie et de têtes, posés par des modèles professionnels, montre son penchant pour le contour épais et gras, les contrastes appuyés d’ombre et de lumière qui dénotent l’oeil du sculpteur, attentif aux volumes hachurés, aux poses à l’antique qui statufient les corps. La sagesse de ces essais scolaires ne laisse en rien présager la naissance de sculptures immatérielles deux ans plus tard à peine. De façon inattendue, Calder va s’appuyer pour leur réalisation sur une méthode purement académique, mise au point par Charles Le Brun (1619-1690) à la fin du XVIIe siècle, sous l’influence du traité de Descartes, Les Passions de l’âme (1649). On imagine aisément que Calder, qui lors de ses visites aux zoos de New York avait cherché l’humain dans l’animal, fût fasciné par ce rapprochement entre physionomies humaine et animale, qu’il déleste dans sa série de têtes de caractère de 1930, de son poids scientifique ou moral pour tirer vers la charge et la caricature. Déjà rompu au maniement du fil de fer à cette date, Calder avait bien saisi que le procédé de Le Brun, resté en usage dans toutes les académies d’art, accentuait le grossissement et la déformation des traits du visage, et lui permettrait d’obtenir des têtes expressives au relief marqué malgré leurs volumes vides.

Une écriture curvilinéaire

Ces dessins tracés à main levée, à la plume et à l’encre noire, adoptent les mêmes principes formels que les sculptures linéaires en fil de fer : celui d’une ligne continue qui déroule dans le vide des métamorphoses corporelles, sans que l’on sache si, comme le soutient Jean Lipman, cette formule curvilinéaire est intégralement dérivée du travail sculptural, ou si elle en est indépendante, par son antériorité. Comment s’en étonner quand on connaît la connivence de l’artiste moderne avec le monde du saltimbanque ? En nous le montrant défiant les lois de la pesanteur, tendu sur un fil dressé au-dessus de l’arène du cirque qui incarne le monde (On The High Wire, 1932) ou se précipitant tête baissée vers l’abîme (The Catch, 1932), Calder ne se contente pas de rendre hommage à la virtuosité des corps dont l’agilité diabolique est comparée depuis l’Antiquité avec celle du singe, tant admirée par lui dans ses jeunes années. Ses dramaturgies féériques sont de véritables allégories de la solitude tragique de l’artiste. Comme la figure mercurielle de l’acrobate, l’artiste se livre corps et âme à des jeux gratuits à travers lesquels il exprime toute sa maestria, pour s’envoler vers son idéal, vers la liberté, en risquant sa vie. Pour décrire les apparitions de l’acrobate, qui s’envole tel un ange ailé dans des espaces abstraits, sans contenu, Calder invente une écriture corporelle métaphorique de la puissance divine comme de la fragilité de l’artiste-acrobate. Sur d’autres feuilles le spectacle disparaît. Le dessin prend de vitesse les corps qui enchaînent les exercices s’abandonnent dans une suite de métamorphoses, de ballets mécaniques, de danses rituelles qui finissent en hiéroglyphes, dans la pure tradition mallarméenne. Sans rien lâcher de leur mimétisme anatomique, les figures, réduites à des silhouettes désincarnées deviennent, à force d’être distendues et déformées, des pantins désarticulés et déshumanisés (Somersaulters, 1931), voire des signes projetés comme des étoiles dans le cosmos (The Tumblers II, 1931).

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Un monde cosmique Il est notoire que la référence au cosmos est prégnante dans l’oeuvre de Calder depuis sa légendaire visite à l’atelier sanctuaire de Mondrian, rue du Départ. Il s’est lui même exprimé clairement sur le sujet : «C’est plus ou moins comme résultat direct de ma visite à l’atelier de Mondrian en 1930, et la vue de tous ses rectangles de couleur déployés sur le mur, que mon travail dans l’abstrait a été basé sur l’idée des relations interstellaires.» Dans son manifeste de création, en date du 15 février 1931, le comité de direction du groupe (Herbin, Vantongerloo, Hélion, Arp, Gleizes, Kupka, Tutundjian, Valmier) plaide pour «l’abstraction progressive des formes de la nature» et pour «une conception d’ordre purement géométrique l’emploi exclusif d’éléments communément appelés abstraits tels que cercles, plans, barres, lignes, etc. ». Les sculptures de Calder qui participe à une exposition collective d’Abstraction-Création en 1931 sont conformes à cette doxa formaliste tout en se situant dans la filiation onirique d’un imaginaire extraterrestre descendant du symbolisme, illustré avant lui par Kupka et Delaunay. Plus que les constructions, dont les matériaux métalliques et les rouages techniques renvoient inévitablement au prosaïsme de la machine et du monde industriel, les dessins cosmiques en noir et blanc, constitués de simples points ou de lignes en suspension dans l’espace immaculé du papier, nous projettent dans un univers intersidéral sublime. Sans être directement inspirées des photographies astronomiques qui circulaient depuis le XXe siècle, certaines feuilles lumineuses, constellées de bulles transparentes ou noircies, comme Ninety Degrees in View (1931), ou Many (1931) se font l’écho d’un monde galactique vu à travers la loupe du télescope.

Il serait cependant erroné d’assimiler ces compositions à une vision scientifique, pas plus qu’au sentiment romantique du vertige, voire de la terreur inspirée par la terra incognita, ou encore au messianisme mystique de l’avant-garde russe. Leurs compositions sont dans la continuité du «système de l’Univers» constamment recherché par Calder à travers la représentation de «corps détachés flottant dans l’espace, de corps, de dimensions et de densités différentes, peut-être de couleurs et de chaleurs différentes, environnés et entrelardés de substances gazeuses, les uns immobiles tandis que d’autres bougent suivant leurs rythmes propres, je veux dire que tous ces corps me paraissent l’origine idéale des formes». Pourtant, c’est un nouvel espace et un nouvel imaginaire que proposent ces formes organiques aux contours élastiques, modelées en volume, qui sont précipitées dans le vide ou aspirées par le tourbillon de tiges serpentines. Si on retrouve ces vibrions transposés dans des solides en bois peint et vernis suspendus comme des marionnettes aux fils des mobiles contemporains (Cône d’ébène, 1933), les dessins sont autonomes des sculptures par leurs dimensions macroscopiques qui frôlent le monstrueux. La fascination qu’ils exercent tient aussi à la présence insolite de la couleur, obligatoirement écartée des dessins transparents abstraits ou circassiens. L’apparition du rouge préfigure la mise en couleur des Mobiles de 1934 constitués de minces trépieds surmontés de fléaux piqués de pales colorées où le rouge, gage de dynamisme, l’emporte. Accentuant indiscutablement le caractère biologique et cellulaire des lignes, comparables à des vaisseaux sanguins, qui circulent sur les pages (Space Tunnel, 1932), le rouge donne un accent obscène au champignon tumescent qui pousse sur un sol d’encre (Untitled, 1933, New York, Calder Foundation).

Abstraction et surréalisme : l’équilibre entre ces deux alternatives stylistiques manifeste l’indépendance et la liberté de Calder. Liberté d’association entre la vie et la géométrie, la machine et l’imaginaire, le temps et l’espace, pour recréer l’unité de l’univers.

Extraits du catalogue de l’exposition Calder, les années parisiennes, 1926-1933, Éditions Centre Pompidou, Paris / Whitney Museum of American Art, New York Anthologie, traduit de l’anglais par Arnauld Pierre Anonyme, «Sculpturing By Wire Is New Achievement of Alexander Calder at Galerie Billet », Chicago Tribune, Chicago, 29 janvier 1929.

Une des expositions les plus curieuses que Paris ait jamais vue s’est ouverte la semaine dernière à la galerie Billet, 30 rue de la Boétie, et c’est un sculpteur américain, Mr. Alexander Calder, qui est l’artiste. …. il a accompli l’exploit extrêmement difficile techniquement de tordre le fil de fer en formes littéralement plastiques. Sa méthode de «modelage» est de déterminer les lignes les plus significatives – comme on peut le faire avec un crayon – puis de faire suivre ce schéma à ses fils de fer. Sculpture ou non – appelez ça comme vous voudrez – l’oeuvre de Mr. Calder est superbe et fascinante. Il possède un sens de l’humour considérable. On voit une imposante dame avec un parapluie, marchant, le nez au vent, devant son tout petit mari, tassé et intimidé. On voit un personnage de cirque conduire sa bicyclette en arrière – une pièce très remarquable, au passage, pleine de complications dont vous n’auriez jamais pensé qu’elles puissent être obtenues par le simple fait de tordre et de courber des fils de fer – et un autre groupe d’hommes de cirque se balançant chacun acrobatiquement sur un mât.

Il y a un bobby londonien, simple d’esprit, gras et majestueux – tout y est, même sa matraque et ses boutons de cuivre, et une délicieuse vieille fille soigneusement posée sur un tabouret de bar et bavardant d’un air bégueule et affecté. C’est une charge de toute beauté.

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Edouard Ramond, «Sandy Calder ou… le fil de fer devient statue…», Paris Montparnasse, Paris, numéro spécial, 15 juin 1929, p. 34-40.

…. D’un geste, il assied les visiteurs sur un divan grand comme un champ de manoeuvres – et il commence d’étranges préparatifs. Un rideau étend sa pénombre sur l’atelier, Calder, sans mot dire, étale sur le sol un tapis rond, sur lequel la lampe abaissée vient projeter avec exactitude un cercle de lumière vive. À tous les angles de la pièce, il décroche des fils, de menus cordages; pose autour du tapis un paravent-banquette qui achève de créer le décor d’un cirque, puis, gravement, il s’installe par terre, et extrait d’une caisse de carton d’étonnantes choses… Nous sommes au cirque Calder. Voici le chien savant qui va bondir à travers un cerceau de papier. Voici l’écuyer acrobate, qui s’apprête à sauter en selle sur un cheval lancé au trot… Le gramophone, qui raclait «Ramona», s’arrête sur un signe de Calder, qui commande «Plus musique!»… Un tambour gronde,… «Plus tambour !»… Le silence impressionnant du vrai cirque pèse sur la pièce… Calder actionne d’une main la manivelle qui mène autour de la piste miniature la course du cheval, de l’autre, la catapulte qui projettera l’écuyer sur le fier canasson de cirque… Et hop! L’acrobate est en selle!... Public, nous applaudissons également la danseuse, mignonne en son tutu de papier gaufré, qui descend, impeccablement sûre, les pieds en équerre et son ombrelle haut levée, du bout de la corde oblique tendue de très haut jusqu’au milieu de la piste. Voici encore les clowns pirouetteurs, et voici enfin, miracle de précision, le trapèze géant où des acrobates de fil de fer se livrent au double saut périlleux, et s’élancent d’un trapèze à un autre, à travers des cerceaux miniatures…

Des oeuvres comme celle-là possèdent un sens satirique évident : tout y est, le trait psychologique, la sûreté du dessin, la fantaisie. Et ce ne serait déjà pas une réussite vulgaire que d’être le Daumier du fil de fer, car, il faut affirmer d’abord, en une telle gageure, d’indéniables qualités de dessinateur.

Legrand-Chabrier, «Calder. Mobiles. Galerie Vignon », Art et Décoration, Paris, février 1932. L’esthétique inquiétante du fil de fer nous offrant d’aériens graphismes à trois dimensions, n’est plus à démontrer. Statique, la maigreur d’un tel dessin, son dessèchement sans ombres, sa superposition à un entourage courant, plus qu’une vraie transparence, nous empêche de nous abandonner complètement à la magie qu’il recèle. L’invention quasi géniale fut d’animer ces formes, d’en faire des mobiles dans l’espace doués d’une vie mystérieuse comparable à celle de certains appareils de démonstrations astronomiques. Là, Calder se révèle un créateur dans tous les sens du mot. L’univers de géométrie cinématique qu’il nous propose aujourd’hui est pur et abstrait. Mais aussi satisfaisant, artistiquement, que ces illustrations des traités de la Renaissance. Boules, spirales, lignes droites, diagonales, cercles, plateaux, ici, tout bouge, tout tourne en un doux enchaînement de mouvements logiques, qui est, à proprement parler, poétique.

PRODUITS DÉRIVÉS

Une gamme de produits-carterie et de produits dérivés sera éditée à l‘occasion de l’exposition : verres, mugs, tee-shirts pour enfants, post-it, crayons de couleurs et papeterie. Un CD-audio «Calder et la musique» sera également disponible ainsi qu’un DVD du film de Jean Painlevé réalisé en 1955 «Le grand cirque Calder, 1927» en coédition avec «les Documents cinématographiques»

4. AUTOUR DE L’EXPOSITION

VISITES COMMENTÉES EN FRANÇAIS les samedis / 15h30 GUIDE MULTIMÉDIA parcours de 45 minutes 5 euros, tarif réduit 4 euros, tarif famille 3 personnes: 12 euros, tarif famille 4 personnes: 15 euros, gratuit pour les moins de 13 ans, + billet musée & expositions

UN DIMANCHE, UNE OEUVRE ALEXANDER CALDER PETIT PANNEAU BLEU, VERS 1936

Par Arnauld Pierre, historien de l’art, professeur en histoire de l’art contemporain à l’Université Paris 4. dimanche 29 mars, 11h30, petite salle, 4,50 euros, tarif réduit 3,50 euros, gratuit avec le laissez-passer Le dispositif et les éléments qui composent le Petit panneau bleu de Calder font de ce mobile motorisé un modèle scénique pour l’évolution de formes abstraites. Ces formes ne représentent rien mais constituent une représentation en elle-même. On aimerait croire que c’est pour elles que Fernand Léger forgea l’expression d’« objet-spectacle», qui s’appliquerait également à plusieurs autres oeuvres de Calder dialoguant avec le monde de la scène et de la danse. Ces peintures en mouvement, dont le vocabulaire est toujours celui de l’abstraction moderniste, se transforment ainsi en petits théâtres d’objets, qui contredisent d’emblée l’incompatibilité théorique, posée bien des années plus tard par la critique moderniste, entre modernisme et théâtralité.

GALERIE DES ENFANTS «QUEL CIRQUE! UNE EXPOSITION-ATELIER AUTOUR DE CALDER» À PARTIR DE 6 ANS

du 18 mars au 20 juillet 2009, 11h- 19h, galerie des enfants, billet musée & expositions commissaire: Isabelle Franz-Marty

Dans le cadre de l’exposition «Alexander Calder, les années parisiennes, 1926-1933 », la Galerie des enfants propose au jeune public «Quel cirque! Une exposition-atelier autour de Calder ». Cet espace de sensibilisation s’appuie sur la thématique du cirque où des roulottes, véritables postes de jeux, permettent aux enfants d’expérimenter et d’aborder différentes problématiques du langage plastique de l’artiste: l’équilibre, le mouvement, la ligne, l’espace, l’utilisation de matériaux simples et industriels. Alexander Calder et son travail sont évoqués à travers des documents photographiques, des citations et des films. Une série de dispositifs ludiques impliquant manipulation, création, installation, recherche, observation, ouvre aux enfants l’accès à l’univers poétique de l’artiste. Les mercredis, samedis, dimanches et pendant les vacances scolaires, un médiateur accompagne petits et grands dans cette découverte.

CONTACT PRESSE : Céline Janvier (01 44 78 49 87 ou celine.janvier@centrepompidou.fr ) Petit panneau bleu vers 1936 Sculpture Bois et tôle peints, fils d'acier, moteur 35,5 x 49,1 x 43 cm © 2008 Calder Foundation, New York /ADAGP © Centre Pompidou, dist RMN, Adam Rzepka

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5. BIOGRAPHIE

Extrait du catalogue de l’exposition Calder, les années parisiennes, 1926-1933, Éditions Centre Pompidou, Paris / Whitney Museum of American Art, New York Chronologie, Alexander S.C. Rower, traduit de l’anglais par Jean-François Cornu Alexander Calder est né le 22 juillet 1898 à Lawnton, en Pennsylvanie. Il est le deuxième enfant d’un couple d’artistes. Son père, Alexander Stirling Calder (1870-1945) était un sculpteur de formation classique, sa mère, Nanette Lederer Calder (1866-1960) était peintre.

Tout au long de sa jeunesse, Calder est incité à créer. À l’âge de huit ans, ses parents lui installent un atelier dans la cave de leur maison californienne à Pasadena. C’est là que Calder perfectionne son aisance naturelle à manipuler les outils et qu’il fait des expériences pour créer des sculptures et des jouets à partir de matériaux ordinaires. Les aptitudes de Calder en mécanique l’amènent à suivre des études de génie mécanique au Stevens Institute of Technology, à Hoboken (New Jersey). 1923 Octobre-décembre: commence à suivre les cours de l’Art Students League à New York, où il étudie la peinture d’après modèle et la composition picturale avec John Sloan, ainsi que le portrait avec George Luks. 1924 Janvier-avril : se réinscrit à l’Art Students League. Mai: pour son premier emploi d’artiste, dessine des illustrations d’événements sportifs et de scènes urbaines qui paraissent dans la National Police Gazette Septembre-novembre: étudie le dessin d’après modèle avec Boardman Robinson à l’Art Students League. 1925 Mars : étudie le dessin d’après modèle avec Boardman Robinson à l’Art Students League. Décembre: suit le cours de lithographie de Charles Locke à l’Art Students League. 1926 24 juillet : arrivée à Paris Été : s’inscrit au cours de dessin de l’Académie de la Grande Chaumière. Automne: rencontre un fabricant de jouets serbe qui l’encourage à créer des jouets articulés destinés à la production en série. Automne: commence la création du Cirque Calder Calder crée les sculptures Joséphine Baker et Struttin’ His Stuff. Il donne des représentations du Cirque pour Mme Frances C. L. Robbins, mécène de jeunes artistes. 1927 6 Mars-1er mai: expose ses jouets au Salon des humoristes à la galerie La Boétie, à Paris. 27 Septembre: retourne à New York. 1928 3 Novembre: regagne Paris. Fin décembre: rend visite à Miró dans son atelier de Montmartre, «une sorte de tunnel en métal, comme une hutte préfabriquée». Par la suite, Miró assistera dans l’atelier de Calder à une représentation du Cirque. 1929 16-17 Mars : quitte Paris pour Berlin afin d’y organiser une exposition. 1er-15 Avril : exposition «Alexander Calder : Skulpturen aus Holz und aus Draht », à la galerie Neumann-Nierendorf, à Berlin. Mai : Pathé Cinéma produit un court métrage consacré au travail de Calder dans son atelier de la rue Cels. Calder invite Kiki de Montparnasse à poser pour un portrait en fil de fer pendant le tournage. Juin: donne une représentation du Cirque dans l’atelier de Tsuguharu Foujita, peintre et célèbre habitant de Montparnasse. 22 Juin : embarque à bord du De Grasse pour New York, en emportant son Cirque. 2-14 Décembre: les Fifty-Sixth Street Galleries de New York présentent «Alexander Calder : Paintings, Wood Sculptures, Toys, Wire Sculptures, Jewelry, Textiles ». Décembre: crée sa première véritable sculpture mécanisée, Goldfish Bowl. page 15 1930 17 Janvier-2 mars : deux oeuvres de Calder, Composition et Composition, sont présentées au Salon de la Société des artistes indépendants, à Paris. 10 Mars : part pour l’Espagne à bord du cargo espagnol Motomar. Octobre: ayant besoin d’argent pour payer son loyer, fait payer les spectateurs des représentations du Cirque. 1931 17 Janvier : mariage d’Alexander Calder et de Louisa James Janvier : les Calder partent pour l’Europe à bord de l’American Farmer. Février : fondation du groupe Abstraction-Création auquel se joignent, entre autres, Jean Arp, Robert Delaunay, William «Binks» Einstein, Jean Hélion, Piet Mondrian, Antoine Pevsner. 27 Avril-9 mai: son oeuvre abstraite est présentée pour la première fois dans l’exposition «Alexander Calder : Volumes– Vecteurs–Densités–Dessins–Portraits », à la galerie Percier, à Paris. Pablo Picasso arrive à la galerie Percier avant le vernissage pour une visite privée de l’exposition. Il se présente à Calder. Juin : accepte une invitation à rejoindre le groupe Abstraction-Création. Juillet : ses sculptures en fil de fer sont présentées lors d’une exposition du Novembergruppe au Künstlerhaus de Berlin. Novembre: expose avec Abstraction-Création à la Porte de Versailles, à Paris. 1932 7-21 Février : expose à la 5e Exposition annuelle de peinture française moderne de la Renaissance Society, Université de Chicago. 12-29 Février : exposition «Calder : ses mobiles », à la galerie Vignon, Paris. Réagissant au Mobile, terme trouvé par Duchamp, Jean Arp demande à Calder : «Qu’est-ce que c’est que ces choses que tu as faites l’an dernier pour Percier ? – des Stabiles ?» Calder adopte le terme Stabile pour ses oeuvres statiques. 1933 19-31 janvier : ses sculptures sont présentées dans l’exposition collective «Première série », organisée par l’association artistique Abstraction-Création, à Paris. 13 Février : Miró organise une exposition de dessins et de sculptures de Calder à la Galería Syra, à Barcelone. 9-24 Juin : la galerie Pierre, à Paris, présente «Arp, Calder, Miró, Pevsner, Hélion et Seligmann» Fin juin-juillet : les Calder quittent leur maison parisienne et retournent à New York. Les années 1930 sont la période la plus fertile et la plus ambitieuse de la carrière de Calder. Il poursuit le travail entamé à Paris en affinant et en adaptant l’idée de composition abstraite en mouvement. En 1937, Calder achève Devil Fish, son premier stabile, version agrandie d’un modèle et précurseur des oeuvres monumentales ultérieures. Cette année-là, les Calder font à nouveau un long séjour en Europe. À Paris, Calder reçoit une commande d’où naîtra la Fontaine de mercure, exposée avec Guernica de Picasso et Le Faucheur de Miró au pavillon espagnol de l’Exposition internationale. Alimentée en mercure provenant de la ville d’Almadén, la Fontaine de Calder est une oeuvre ouvertement politique, symbolisant la résistance au fascisme franquiste. La première rétrospective de l’oeuvre de Calder a lieu en 1938 à la George Walter Vincent Smith Gallery de Springfield dans le Massachusetts. Une deuxième grande rétrospective, organisée par Sweeney avec la collaboration de Marcel Duchamp, se tient au Museum of Modern Art de New York en 1943. Pendant la Seconde Guerre mondiale, cause d’une pénurie de métal, Calder se tourne vers le bois, le plâtre, les matériaux recyclés et les objets trouvés pour créer ses sculptures. Lors de sa visite à l’atelier de Calder en 1945, Duchamp est intrigué par ces petites oeuvres. Inspiré par leur caractère aisément transportable, il organise une exposition pour Calder à la galerie Louis Carré à Paris. En 1953-1954, les Calder passent un an en France. À partir des années 1960, les talents artistiques de Calder sont reconnus de par le monde. Une rétrospective de son oeuvre se tient au Solomon R. Guggenheim Museum à New York en 1964, avant d’être présentée au Musée national d’art moderne à Paris. En 1966, Calder publie son autobiographie. En 1976, il assiste au vernissage d’une vaste rétrospective de son oeuvre, «Calder’s Universe », qui couvre plusieurs niveaux du Whitney Museum of American Art à New York.

Quelques semaines plus tard, Calder meurt à l’âge de soixante-dix-huit ans.

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lundi 14 avril 2008

L'INFLUENCE DE LA CULTURE AZTEQUE SUR UN ARCHITECTE FRANCAIS : DAVID GRIMAUD

L'art pour vous faire comprendre l'importance de la culture aztèque en son temps et de nos jours. Ceci est une des raison d'exposer des œuvres d'art moderne dans le cadre de l'animation mexicaine "Tianguis" Marchés Indigènes.__

Ce travail sur la ville de Mexico-Tenochtitlan fut l’occasion pour moi, en plus d’un voyage à travers le temps et les cultures, d’une expérience qui touche au plus profond de l’architecture, à savoir la forme de la ville dans toute sa complexité.

La question de la nature de la forme s’est d’abord révélée. Comment un objet existe-t-il en temps que tel, isolément, et comment existe-t-il en même temps comme éléments de structures complexes. Grâce à Maldiney, j’ai pu commencer à percevoir la forme comme un ensemble unificateur plutôt qu’une limite superficielle, regroupant l’intérieur et l’extérieur de l’objet, révélant sa dimension riche et poétique, dépassant sa simple apparence volumétrique.

D’un point de vue plus proche de la discipline architecturale, ce travail m’a questionné sur la relation qu’entretient le bâti avec son lieu. Bâtir comme l’ont fait les Aztèques ce n’est pas simplement construire. C’est refaire à chaque fois l’histoire, réinterpréter la mythologie, retrouver ses origines, donner un centre et une direction à l’espace, matérialiser le temps et se vêtir d’une carapace protectrice ; en un mot : habiter.

Cette étude particulière m’a permis d’expérimenter une démarche plus globale, qui construit des règles qui me sont propres, qui restitue ma position d’apprenti architecte par rapport au lieu, à l’héritage du passé et dans perpétuation possible de ce faire, du bâtir.

J’avoue de nombreuses lacunes dans mes recherches, me sentant plusieurs fois dépassé par la complexité du sujet et doutant de la réalisation de mes objectifs. Mais ce travail n’a pas la prétention de démontrer quoi que ce soit, son seul intérêt réside justement dans le doute, moteur de la réflexion, et dans le plaisir que j’ai eu à le concrétiser, modeste satisfaction du travail fait.

Je terminerai ce document sur des peintures d'un peintre, la Portugaise Vieira da Silva. Dans certaines de ses peintures, il m'a semblé reconnaître des images de villes antiques américaines, comme Teotihuacan ou Tenochtitlan. Ces œuvres ne représentent pourtant pas des villes, ni autre chose d'ailleurs. Ce sont des peintures abstraites, nées d'une expression personnelle, que chacun doit " refaire " pour s'en faire une image. La ressemblance de ces peintures avec des plans de villes connues m'a surpris, et j'ai voulu les présenter ici. Je n'ai pas pu pousser ces observations assez pour imaginer dans quelle mesure elles seraient utiles dans la connaissance de la forme des villes reconnues.

Vieira da Silva Mémoire, 1966/67

Vieira da Silva autre site

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lundi 7 avril 2008

Rétrospective de l'oeuvre de Camille Claudel au musée Rodin

Rétrospective de l’œuvre de Camille Claudel au musée Rodin

"L'âge mur", sculpture de Camille Claudel exposée le 11 avril 2008 au musée Rodin à Paris.

Pour aller plus loin que l'histoire célébrissime de ses amours avec Rodin ou de son long séjour en hôpital psychiatrique, le musée Rodin à Paris propose une rétrospective de l’œuvre de la sculptrice Camille Claudel pour "jeter un nouveau regard sur une artiste de son temps".

L'exposition Camille Claudel (1864-1943) entend présenter l’œuvre de l'artiste "en se débarrassant" de tout ce que l'on sait déjà de ses amours, sa folie, ses relations avec son frère l'écrivain Paul Claudel, et "en regardant les œuvres elles-mêmes", dit à l'AFP une des commissaires Véronique Mattiussi.

Évidemment, il serait "stupide" d'ignorer l'influence de Rodin sur le travail comme sur la vie de la jeune femme mais l'exposition, dit-elle, veut "apporter de nouvelles pistes", montrer une artiste "de son temps, influencée par les courants artistiques comme le Japonisme ou l'Art nouveau".

Du 15 avril au 20 juillet, quelque 90 œuvres -l'essentiel de sa production- sont présentées dans cette rétrospective. Certaines pièces sont rarement vues ou inédites, issues de collections privées, ou viennent d'être réattribuées à la sculptrice.

Le parcours, chronologique, présente les pièces de jeunesse, les bustes de l'entourage - frère, mère, sœur, servante - de Camille, passionnée de sculpture dès son plus jeune âge. Elle prend alors des cours dans des ateliers pour jeunes filles, les femmes n'ayant pas accès à L’École des beaux-arts.

En 1882, son maître part en Italie et demande à un de ses amis de le remplacer. Il s'appelle Auguste Rodin, a 24 ans de plus que Camille, qu'il intègre deux ans plus tard dans son atelier. Quand elle le rencontre, "Camille Claudel a déjà des œuvres à lui présenter", dit la commissaire, influencées par un style italianisant mais qui montrent déjà ses préoccupations, la représentation dans ses portraits de la vie, du temps qui passe.

Des lettres à ses amis montrent par ailleurs une jeune fille "très courageuse, très forte, qui a fait de son métier un combat, en même temps qu'une vraie chipie !", dit Mme Mattiussi.

Camille va passer huit ans dans l'atelier de Rodin, qui "lui reconnaît un vrai talent", et dont elle partage le "culte du travail, du métier". Elle reprend à son compte la +théorie des profils+ du sculpteur, en sculptant autour du modèle pour ne privilégier aucune face.

Des "têtes de rieurs", trouvées dans l'atelier de Rodin, viennent de lui être réattribuées. Une "jeune fille à la Gerbe" ressemble à une "Galatée" de Rodin.

En 1892, la sculptrice quitte homme et atelier. "Je travaille maintenant pour moi", écrit Camille. Elle s'attaque à son premier grand sujet, Sakountala, un couple de 2 m de haut, à "L'Age mûr" que l'on voit comme un symbole de sa vie - un homme entre deux femmes - à "Clotho", une vieille femme échevelée.

"Elle est très audacieuse dans le traitement de la chevelure, on le retrouve dans tout son travail. Elle cherche la performance technique", dit Mme Mattiussi.

"La valse" -groupe de deux danseurs que Debussy, un ami de Camille, gardera sur son piano jusqu'à la fin de sa vie - est déclinée, dans un style Art nouveau.

"Plus elle essaye d'exister, plus on la compare à Rodin", dit la commissaire. Pourtant, ses bustes, sa "Vague" en onyx, influencée par Hokusai, n'ont plus rien à voir avec Rodin qui crée de plus en plus grand, de plus en plus dépouillé quand elle travaille de petites pièces, comme les "Causeuses".

Vers 1905, sa créativité s'essouffle. Elle sera internée de 1913 à 1943, sans vouloir sculpter.

(tlj sauf lundi de 9H30 à 17H45. Entrée: 7 euros, TR 5 euros. www. musee-rodin.fr. Catalogue, 424 pages, Gallimard. 39,95 euros. Découvertes Gallimard, 128 pages, 13,50 euros).

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